此时他已经摆脱对于形象的依赖,知道根据材料特性寻找处理方式,初步形成了一种基于材料语言的工作方法。当时他的艺术观念在作品中体现为完全的物我一体,所谓我手即造化。

至此,古典主义和现实主义的雕塑元素消失殆尽。创造传统的雕塑形象,不再作为隋建国的目的,而是对创造的行为和研究过程的呈现。隋建国的目光回溯到自己的身体和经验,和自己体重相同的24块砖,逐渐消失的冰制纪念碑基座等,以此拓展与反思雕塑最基础的语言,空间、体积、重量、时间。

此时,他面临一个长期压在心底的心病:求学7年所接受的专业写实雕塑训练,以及作为美院教师天天在课堂上向学生传授的这个写实雕塑的系统,仍然是他的创作禁区。

在人类源起之初,泥作为最原始的材料,成为早期文明的重要工具和象征。在历经了数万年的变迁后,每一个时期的不同文明和工具的改变,都形成了不同的材料体系。例如古希腊时期的青铜、大理石,现代社会的树脂和硅胶,新近出现的3D打印等。这些材料的变化,诞生了人类不同的文明方式和精神所在,而对其表面的处理,又提供了同一文明下的差异性和人的自主选择。材料与表面的变化,归根结底是生产力和生产关系的变化,也是对人类不同文化处境的象征与反思。隋建国在对材料和表面的使用上重构了这一历程,他通过不同的造物性感知,赋予每件作品相异的文化属性和生命,指向充满无限可能的未知。

他走出一个他自己的时代,

如何应对全球化?以何种方式参与讨论?这两个系列成为对此的精彩回应。对“中国特色”的视觉符号的反思,转化为对“中国制造”的生产方式的评论。政治和文化波普,现成品概念对隋建国的影响在作品中也尤为明显。

隋建国:不同的标准啊,有的人觉得卖钱高就是成功;也有比方说被称为大师就是成功;还有希望像明星之类的成功。

一粒沙子,两个随手捡起的石块,此刻无需再被现代主义的眼光检视。偶然性和随机性成为这一时期的核心观念,隋建国必须排除过去的经验和意识,以及长久以来现代主义赋予雕塑的传统,寻求一种意外或是意图之外的变化。这个实现观念的过程相当于佛教中的“缘”,一切妙不可言。一切皆是纪念碑,一切也不是纪念碑,石头回到了它最初存在,等待着艺术家的放大。在放大的过程中,那些微小的细节模糊不清,在数据中成为不可视的黑洞,它召唤艺术家用新的方式和技术去填补,去创造。

隋建国:也可以这样说,我要说的其实正是雕塑本身,而不是借雕塑说别的事。我不过是不想讲故事,不想拷贝形象。

行为与动作

此时的他尽管已形成了自己的艺术观念与方法,但它逐渐形成的前提是避开了写实雕塑而另辟道路。

《衣钵研究——掷铁饼者》

这一过程提醒他,作者在运用传统写实语言时,只要不执著于自己的个性,不拘泥于表面的艺术追求,放弃自我表现,只是单纯地、无我地甚至机械地完成对所选择事物的再制作,就达成了一个自足的方法。这在某种意义上正与他早年所向往的庄禅无我和万物齐一的境界相重合。

观念艺术的激励

1975年,隋建国19岁,在青岛国棉一厂当工人。如果没有任何意外,隋建国会跟他的父母一样,当一个工人,平凡顺利地过一辈子。但他不甘心,因为他喜欢读书,他总觉得那样的生活属于就算了。

“造物”是隋建国近十年来最重要的艺术实践观。雕塑是一个三维人造物,“人造物”即意味着人与世界的接触方式,不同的行为与动作,直接导致不同形态的物的出现。从2008年以来,在隋建国的创作中,模仿不再作为目的,艺术家试图摆脱传统雕塑的语言和思维,从雕塑的基本语法的改变入手,采用了捏、拉、按、拳打、脚踹、重力、甩下等多种方式,呈现行为和动作的本身存在,并成为作品最终表达的核心内容之一。本质上,这些行为与动作所彰显的是关于世界之初,关于如何形成“物”在未命名之前的创造性思考。

在整整二十年的时间中,他游刃于官方立场的造型观和历史观之间,同时他也成功地将雕塑带入一个全面反省中国现代性的艺术实践中。无论是早期的现实主义作品,还是后来创作的中山装、恐龙等经典形象,都是在中国本土的知识谱系和文化经络中寻找问题和解决问题的途径与方式,具有明显的知识分子气质,流露出严肃的社会批判立场和人文道德指向。此外他的创作还涉及影像、公共行为等领域,也极具实验性。

《时间的形状》油漆 2006到现在

89年之前,社会文化中激进与保守,深刻与浮躁,欲望与禁锢等极端矛盾的冲突,导致了他精神上的苦闷与焦虑。

在展厅的开始处,两件作品暗示了这个历程的源头,两种西方思潮的涌入,启示了古典主义的耶稣和左翼思潮的导师马克思。数百年来,这些“思想”和“模特”成为中国艺术教育所追求的标准。当它们穿上中山装的时候,既是对西方艺术科学的反思,冲击与应变的思考,也反复提示我们近代中国历程中民族和艺术的道路,重新寻求“中国特色“的开始。

转折点在2006年上半年。在范迪安策划的上海张江公共艺术展实施期间,他所作的《张江艺术摆渡车》给予他一个新的体验:渡过空间的方式就可以成为一件完整的作品。犹如水到渠成,张江的经验使他看到了自己艺术进一步发展的可能性。他再次思考艺术的核心所在,决心将其还原为更具本源性的时空坐标中的人的存在方式。

三块石头标志着隋建国走向“后观念主义”的时刻,也是3D技术的第一次全面应用。

由于不能摆脱内心深层的沉重与纠结状态,《结构系列》最终被压缩和强化,发展出《地罣》与《封闭的记忆》、《记忆空间》等一组作品,展出于中央美院画廊《记忆空间雕塑1994系列个人作品展》。

当代观中的古典主义

美高梅游戏官网平台,▲1992-1994作品《地罣》,石头、钢筋焊接,

艺术家徐冰参观展览

隋建国:一个原因是对我2005年以来的这种开放的雕塑形式不能接受,另外是看不懂艺术家到底i在干嘛!我从《中山装》开始的一系列作品的形象性很强,离传统雕塑的形式比较近,所以容易被中国藏家所接受。

《衣钵》铸铁 2015年

赵孝萱博士:其实刚才没问你一个问题,艺术家成功的定义是什么?

这个房间围绕着中心的一个圆展开,四边的影像记录了它在不同展览和城市中的轨迹。圆既是中心,也是一个不断运动的状态和持续的变量,它们有着各自的情景和生命张力。它们彼此终结,也彼此回响,暗指无限的可能。

赵孝萱博士:你的作品对初级藏家来说是比较难了解的。但我这本书是为初级藏家写的,所以还得问高层次艺术家一些初级问题。

北京民生现代美术馆将一、二、三层的全部空间用于此次展览的呈现,共分为六个单元和四个展区,200多件作品包括雕塑、行为、装置、影像和手稿、纪录片、文献记录等多种媒介和形式。这个展览完整的展现隋建国个人创作线索的多元性、混杂性、历史使命和理想主义,并建立一条历史的参照体系,尝试对中国当代艺术这20年发展过程的重新书写、勾勒和反思。展览呈现了艺术家1997年以来二十多年的艺术创作和思想体系的转变历程,以回顾展的形式全面而立体的展示出他丰富的创作历程和艺术探索。

他有着鲁迅式的横眉立目,

“在笼子里,它和最早的作品有点关系,一下心里就触动了,就有那根弦”--隋建国

隋建国在艺术探索中对创作观念、作品形式、媒介选择、处理方法、时空经验等多个方面都有独特的理解和认识。他的雕塑将观念与形式巧妙地结合在一起,作品多以大的尺度感给人以感官上的冲击力。

展出作品

一直是不折不扣的中国雕塑领军人。

走向3D的面孔

由此,他意识到十几年前自己想要创造中国现代雕塑的企图之虚妄只有放弃方能得到。这使他在以后的艺术实践中不再执著于固定的个人风格和手法。

观念艺术为隋建国打开了与过去截然不同的通道,一个重新衡量雕塑的契机,也为我们判断他之后的作品提供了一个新的参考体系。作为哲学之后的艺术,作品中的观念与想法是至关重要的,它中间所有的手稿、草图、制作的计划、工艺,与最终的形式结果同等重要,并作为整体关系的艺术作品而存在。

经过一系列迂回深入的探索之后,他已经不再满足于将自己看问题的角度局限于具体的、静止的单体或者组合雕塑、装置作品本身,更深入的问题和更新的看问题的角度呼之欲出。

进入新千年,随着各种思潮的同时迸发,新的标准总在出现,过去随时灰飞烟灭。隋建国的艺术线索进入一个纷乱杂呈的中间地带,社会变化的风起云涌,对消费主义的思考,全球空间和视野的无限拓展成为这一时期的主要议题。

隋建国:我近些年的作品都是有形的。但方向已经改变,是借有形诉说无形。

《云中花园——手迹》2011-2017年

在随后的几年时间内,他从各种角度和方向进行了创作实践,也初步形成了一系列不确定的方法。这些方法各有不同,但都指向同一个目标,即抓住自己周围存在的、可以从物理或心理甚至生理层面上体验到的时间与空间因素。

这个房间只展出了隋建国的两个系列的作品,《MIDE IN
CHINA》与恐龙。它们成为我们认识隋建国的代表性符号,也启发了后来许多艺术家的创作。

文革结束,恢复高考。当时隋建国正在青岛市的一个区文化馆工作。文化馆有个工人业余雕塑创作组,在那里他接触到了雕塑。

材料与表面

▲隋建国早年照片

石头

1986-1989:表现主义时期

策展人崔灿灿进行展览导览

赵孝萱博士:你还有可能再回去做有形的作品吗?

纷杂的全球化和消费主义

1997年在澳洲的经历,使他得到了来自现实与历史的双重启发。他用雕塑作品的形式将笼罩在中国人精神上的看不见的中山装再现出来,使其成为承载百年中国革命文化精神的衣钵。

展出作品

他于是做《平衡器系列》。这个系列作品里,他表现倾向明显,但制作手法原则仍然延续之前的,手边的方便的材料,比如旧的破烂桌椅,铁丝网,报纸与最廉价的雕塑材料石膏的直接使用,他有意识地与学院的正规雕塑拉开距离。

作为国际舞台上最具影响力的雕塑艺术家之一,隋建国多年的艺术实践,在创作观念、作品形式、媒介选择、处理方法、时空经验等多个方面都产生了独到的理解和认识。从1997年创作《衣钵》开始,他不断的在不同体系中穿梭游弋,其间古典主义、现实主义、现代主义,到政治波普、观念艺术、后观念的传统逐渐推进,又彼此推翻。最终创作出和雕塑历史一脉相传,却又独树一帜的个人体系。展览的标题“体系的回响”由此而来,它一方面指涉艺术家二十年来创作体系中的内在结构,体系之间的回响关系;另一方面,它暗示着艺术家始终保持着更为宽广的历史意识,重新评估和建立雕塑体系的雄心与壮志。

▲隋建国接触陶瓷等材料

从1990年被禁锢的、沉默无言的石块到这个房间中的三块石头,隋建国用了近20年的时间。它们的距离像是长沙、上海、荷兰之间遥远的路程与时空,亦如在这条漫漫长路上,隋建国经历的各种体系的辗转实践。

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运动的轨迹

雕塑是从追求永恒,推崇永恒开始的。把任何一个东西打成石雕,这个东西就永恒了,但同时完成了,它就是废了。还不如像我现在认可的这种,它与环境地点密切相关,它就存在那一段时间,然后就没了,那更好。

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作为上世纪50年代生人,隋建国可谓红旗下的一代。

展出作品

多年来,他无论是为人处世还是做艺术都深深地烙下那个时代的印记。他的艺术从那个时代生长出来,因而也受到那个时代的束缚。

或者说,运动的张力变成了一种象征,它既是对隋建国过去十年创作的重新审视,从古典主义、现实主义、现代主义,到政治波普、观念艺术、后观念等种种体系的持续运动,持续回响;也是对之后十年的想象,运动始终持续,变量无限存在。这个巨大的圆球,像是一粒苞谷,等待破土而出,孕育着一个新的开始。

真正的艺术家是先知

“那个时代已经结束了,但我们每一个人的内心都没有真正脱下中山装”。--隋建国

▲黄公望《富春山居图》局部

石头

▲2006年至今《时间的形状》 材料:漆

《新掷铁饼者》成为新的“模特”和社会“标准”,《衣钵》赋予艳丽多样的色彩,卡通式的熊猫垃圾桶一字排开,北京与荷兰童话般的遥望,彼此倾斜的存在。多样丰富的艺术实践方式,混合了现实主义的观察视角,写实主义和当代艺术手法的双重并置。亦如过河的人寻找真理和标准的彼岸,一切都在过渡,也在加速。最终形成展厅中,螺旋上升,万花筒般的镜像空间和蒙太奇式的展示手法。

1997-2005:深入与拓展时期

当圆球独自走向远方,隋建国从1997年《衣钵》开始与其它潮流交集的共同性工作,已接近尾声。

这时的中国正值文化启蒙与寻根热潮,给他印象深刻的是走向未来丛书中的《一条永恒的金带东方神秘主义与现代物理学》。它燃起了一代青年重启对于中国古典哲学与文化的求知热情。拥有学习山水画背景的他,从此立志要创造中国的现代雕塑。

艺术家隋建国与国际建筑师库哈斯参观展览

可以肯定地说,在他的每一件作品里,都能再明确不过地找到当时的社会背景因素。但他还是试图寻找到一种能够自我支撑的艺术方法,赋予他所经历的人生及面对的世界以某种形式,虽然他深知自己离此目标尚远。

“体系的回响——隋建国1997-2019”于2019年9月28日—11月1日9月28日在北京民生现代美术馆展出。此次展览是迄今为止隋建国艺术生涯中最大规模的个展,由中国民生银行、北京民生现代美术馆主办,北京民生文化艺术基金会协办,崔灿灿担任策展人。

从2006年12月25日他开始制作《时间的形状》,每天都在汽车喷漆中蘸一根细钢丝一次,至今已持续了5年多。随着时间的延续,钢丝表面的漆一天天变多,油漆球的直径已近23厘米。这是一件与他的生命直接相关的作品,虽然只与后半生相关。他将其命名为时间的形状。

《平行移动50米》群体行为与录像 2006年

当时那种自由当然是年轻人都喜欢的,特别是跟以前的艺术形式相比,它有无限的可能性。

大约是在2006年,隋建国的作品进入到一个至关重要的观念主义时期。这一年中,他密集的创作了多件作品,平行移动一辆汽车50米,用12个机位拍摄火车的行驶,在900公里外电话遥控创作一张绘画等。媒介出现急转,行为、装置、影像、行动绘画等多种手法纷纷登场。

他曾说:就在1989年,感到自己被一股外界的力量所劫持。

“放大”、“缩小”和“切割”在隋建国的系列创作中反复出现,它与“动作”和“材料”共同组成了艺术家多模块的复合方法。隋建国通过简单、易用的方法对尺度比例的调整,使一块泥或石膏的细微形象和艺术家身体的痕迹,通过放大或是切割后再放大的方法,得以具有视觉张力的表现。各种细节被放大至人的肉眼可见的程度,触觉被视觉化呈现。亦如在展览中厅中的群雕,一个偶然捏造的、毫不起眼的石膏块,放大后,成为一个确凿无疑的公共化艺术形象。至此,某个独一无二的行为演变为一个必然性事件,它的时空意味和视觉也因此遥不可及。

于是,他有了参加《方位-1992》展的一组作品《结构系列》。

《中国制造》

▲1996作品《殛》,橡胶、钉子

展出隋建国工作室场景

所以,如果要了解中国当代艺术,特别是中国当代雕塑艺术,你无法绕开他。

《侏罗纪时代》的灵感似乎源自于更早的笼子里的石头,它们同样使用了现成品的概念,但却有着两种别样的“写实”,一个来自沉默无声的自然,一个来自消费主义时代的中国玩具。“放大”让现成品成为一件纪念碑般的雕塑,这样的方式同样运用于《MIDE
IN
CHINA》。然而,它们也在冥冥之中为隋建国未来的变化埋下伏笔,墙面上的图章第一次出现了纹路和印记,《凤城恐龙》也最早使用了3D技术。于是,在这个“特写”般的展厅中,它试图用以小见大的方式,小历史与大历史的关系,连接过去,映射未来。

也建构了他自己的艺术史。

展厅以1400件手稿作为中轴线,贯穿整个空间。从最初的泥稿开始,它们以时间的顺序一字排列,造物者之手赋予其各异的生命与意义。《双子座》从中精选而出,成为展厅的第一部分,它暗喻着没有一块泥稿全然相同。在中轴线的两边,六个不同的空间构成的视角,像六个蒙太奇镜头拼接而成,它指向物在形成过程中截然不同的状态:最早的一件《盲人肖像》泥稿的种种细节和制作过程,到另外三件泥稿,虽都与泥有关,但又指向四个方向的观念外延和互证;几张单色素描所探讨的平面与行为、零度书写与形式还原的互文关系;一段艺术家的自我写照和一块启发艺术家灵感的古墨;一件悬挂于墙面的《手迹》所显现的二维与三维的置换;3D打印和手工翻模的对比差异突出了技术的更新对于显现的重要作用。而在展厅最后位置,一件名为《3D的面孔》的最新作品成为展览的尾声,它终结了雕塑历史中模仿“自然”的历史,彻底改变了雕塑的内涵和外延。至此,在隋建国十年的创作体系中,一个过去的时代结束,也寓意着一个全新的体系的开始。

开始时,他仍不免将已经习惯的残破、沉重等气质注入其中,直到试到140厘米稿时,方有起色,至240厘米稿时,此衣钵已不再是一个具体的、穿在某人身上的、表达某种简单或复杂的艺术家个人情绪的物化体,它成了一个容器,将历史与现实装在中间。

三块石头

赵孝萱博士:从衣纹系列开始,你的作品就比较难收藏了,或者应该说中国的藏家不易接受。

时间的形状

回国后,他与展望、于凡共组三人小组,借美院搬家与世妇会的在京召开,合作了《开发计划》与《女人现场》两个展览。确立起工作规则:抓住相关社会事件,但须与自身有关,由此获得艺术介入的理由。

中国制造与恐龙

艺术家成长之路

展出作品

隋建国早期的雕塑作品带有很强的符号性,这些符号大多与社会、历史的特殊记忆密切相关。随后,他的创作逐渐抛离了个体的身份,创作进入了更为宏观的视角,从中可以看到一种对时间与空间概念的文化探索。

民生银行董事长洪崎等参观展览

我要讲的是,我们可以怎样认识我们身在其中的这个世界,认识周围的空间和时间,以及我们自己在时间空间里是怎样存在的。

虽然,过去的创作仍在延续,但它们却被置于一种全新的语境。隋建国的目光从雕塑自身观念的研究,转向社会学叙事和流行文化的矛盾焦点。传统雕塑家的身份在逐渐消失,他将自己工作和视野定于对视觉文化的结构性、全景式的考察。

对这一状态的呈现,成为他艺术命运的入口。这样的自我一旦显现,就再也不会消失,它成为他一生艺术道路的基准石和定音板,并将此前与此后的线索贯穿起来。

在展厅的这一端,持续十二年之久的《时间的形状》演变为弥漫在展览中的隐性线索,它呼应了隋建国的造物观中最为核心的部分,即时间与空间的不停转化,一条黑暗隧道的开始,一个全新时空观与世界的形成。

隋建国,1956年生于山东省青岛市,现为中央美术学院学术委员会副主任。

《有限行动》影像 2010年

6年来,为了表现不同的空间与时间存在方式,他试着运用不同的艺术形式,甚至打破了媒介与语言的分界。他重新思考雕塑艺术的核心,试图将其还原为更加本源性的问题身体在空间与时间中的位置及其感受事物的方式。

展出作品

1975年底,他花了几个月时间,把元代黄公望的富春山居图卷临摹了下来。

1997
年,并不是隋建国的一个起点,也不是雕塑在中国的起跑线。或多或少,它都是一个经验叠加,文艺思潮迭起的时期。隋建国的作品便是一个经典案例,这一时期的《衣钵》和《衣纹研究》系列,成为90年代中国当代艺术史的代表作。源自西方的古典写实主义雕塑手法,50年代来自苏联的现实主义体系成为创作的核心方式。尤其《衣钵》中对“放大”概念的使用,加之对百年民族文艺观的反思、混合、后现代式的解构,使这些作品获得一种浑然的当代性和全新的文化形态。

三人小组的实践,为他下一阶段在艺术观念和方法上的深入拓展打开了一扇门。

《侏罗纪时代》

赵孝萱博士:所以您要借用雕塑,来诉说雕塑以外的东西,或者形象的雕塑所没法表达的东西。

比例与切割

他说,媒介的处理方式和展场布置方式重合的结果,是艺术家作品气质的形成。

▲左起:张永见、廖文、栗宪庭、姜杰、傅中望、展望、隋建国

▲隋建国生平第一张创作《愚公移山山河变》

说到底,最好的艺术家其实是一个先知那样的角色。先知,能用成功与否来衡量吗?

▲1997年《衣钵》 聚苯材料模型铸造铝 高40cm

2006至今:时间、空间与身体

▲1989《卫生肖像》,纱布、石膏

▲2009年《运动的张力》钢结构,钢管,钢球等

▲2007年《偏离17.5》 装置 铸铁 120cm120cm120cm

这一类方法一直保持在他后来的创作中。

这为他八十年代以后走上当代艺术之路,寻找新时代的艺术语汇做了一个基础准备。

2011年,隋建国获评马爹利非凡艺术家。在北京、上海和广州的巡回展上,他将2010年的《有限运动》的概念和感觉进一步强化,制作了一个铁箱,并在其中放入一个来回滚动冲撞的铁球。观众只能根据铁球在箱内冲撞发出的巨大声响与震动感受作品的力量。

隋建国:其实也不能怪初级藏家的水平初级,而是很多人受自己所受到的传统艺术教育所限制,甚或从来没有接受过艺术教育。所以只能看懂故事,只会看到形象,看一件雕塑只会看做的形象漂亮不漂亮。如果他不是被这种传统的审美方式给束缚住的话,他完全可以像一个小孩子一样,最天真的去面对一个世界,面对一个事物。小孩子不会说一个东西看不懂,他没有看不懂的。所以毕加索说:艺术家其实有一双儿童的眼睛和天真的心灵。我是觉得,欣赏艺术品的人,应该有一颗赤子之心,而不是被这个现实世界的实用观念给覆盖一层又一层,心都磨出茧来了。

1980-1986:早期的摸索阶段

▲隋建国考入山东艺术学院雕塑系学习雕塑的造型语言

编辑:隋萌

1996年作品《殛》的完成,将他几年来积压的心理创痛与同时并存的自责直呈出来。

他在艺术之路上耕耘了30年,

《偏离17.5度》是一件以年为周期、逐步建立的公共景观艺术作品,自2007年起在上海浦江新城开始实施。它的构思始于1992年,当时是设想建一个雕塑广场,每年在广场上立一根石头柱子,直至完成。他当时把它命名为《碑林》。

2008年,隋建国荣获第二届中国美术批评家年会颁发的年度艺术家奖,组委会的颁奖理由是:他在艺术创作中坚持当代型态的探索和对现实问题的关注,承担着当代艺术家在社会上的批评角色,并且在艺术教育领域不间断地付出努力。

在那个畸形的年代里,做工之余潜心进入源远流长的中国传统文化,平复且安慰了他年轻而求知若渴的心灵。

89年受当时社会事件背景影响的《无题》和《卫生肖像》系列作品产生。

隋建国想,也许他可以当个业余的文人。找个老师学画,这样我的一生就可以有个寄托,在现实生活之外,还有一个世界可以让我呆在里面。他真的找到了一个国画山水画的老师,然后就开始学。

受京城迅猛深邃的国内外文化思潮影响,他决定放下庄禅超然出世的思想,将自己的命运与社会的脉动相结合。

在1976年,他画出了生平第一张创作,《愚公移山山河变》。

他的艺术成就和荣誉

从被劫持,到走出他个人的时代,他的整个个人创作历程,可以说在一定程度上映射出了中国雕塑界如何在这样一个巨变的时代背景下寻求突破。

1980年他考入山东艺术学院雕塑系。读书和思考终于成了他的正职。隋建国对大学的感觉是:自由,解放。

1989-1996:奠定自我时期

1986年隋建国考入中央美院读研,师从曾留苏的董祖怡教授。

1994年底赴印度考察,对照印度艺术的多个层面,他再次确认单纯从形式上继承传统毫无希望。他确认艺术参与现实生活乃唯一的出路,甚至有必要跳出艺术常规。

1973-1979:启蒙时期

▲隋建国创作《封闭的记忆》中

2009年9月,他根据今日美术馆一号展厅独特的空间,创作了名为《运动的张力》的大型装置作品。在展厅顶部的循环管道中放置钢球,钢球在重力作用下滚动,撞到钢管的拐角,发出巨大的声响。同时,在地面上滚动着的两个直径分别为230厘米和360厘米的钢球也与观众形成互动。它们将美术馆的展厅转化为一个将观众夹在当中的双重空间。观众在这个空间里会产生一种似乎要发生什么事情的预感。双重空间中的声响与球体运动在赋予作品自身时间因素的同时,还直接干涉了展厅中观众的身体存在状态和感官调动方式,并由此将展厅之外的社会现实空间纳入了作品的观照范围。

▲1997年《衣钵》玻璃钢 高240cm

▲《无题》,石膏,1987

为逃避京城的气氛,他于1989年秋天率学生进天津蓟县山里打石头。在近似自虐的与石头抗争的状态里他顿悟到:自身生命由于时间的消耗,而在手下的石头上留下痕迹此一过程即为人与世界的对话。自我主体与时空坐标在对话的过程中也得以建立起来。

虽然后来他走上了雕塑之路,但艺术是不拘具体形式的,正是通过学习传统山水画,他较早地深入理解了中国传统文化的精髓所在。

他喜欢庄子的齐物论,于是他就以世界万物价值齐一的思想为出发点,撇开学院的雕塑语言,开始尝试运用手头最方便的材料与技术直接创作作品。

至此他确信自己掌握了一种雕塑言语方式,形成了自己的方法擅长于在作品中营造自己所习惯的意境和氛围内向,沉重。

在此摘录谈话的部分内容,以飨读者:

2011年,元培学堂创始人赵孝萱博士,出版了国内第一部艺术品收藏入门书籍:《艺术收藏投资的70个问题》。在这本书的收藏与投资对谈部分,第一个访谈对象便是艺术家隋建国先生。

他学画是从最传统的方法临摹入手。他从隋朝的展子虔一路临摹下来,直到石涛和四王;等到把古人学遍了,他再到大自然中写生,外师造化。

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