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毋庸置疑,现代主义艺术创作的潮流,在中国美术中的崛起或存在,都远不像写实主义创作潮流那么高调。因为伦理传统、时代环境、社会需求等方面的不和谐,标举张扬个性、反叛传统的现代主义在中国的发展堪称步履维艰,但因其贴近甚至超前于时代的某种新颖的现代性特质,时代、科技的发展,新的审美观念又促使了现代主义艺术潮流的兴起。

刘海粟 壁裂千仞 洞窥天光 136cm67cm 纸本设色 1982年 常州刘海粟美术馆藏

一般而言,现代主义艺术创作是偏主观的、激情的,极力追求表现自我意识、心理意识或潜意识心理,技巧上可以变形、扭曲、夸张、抽象,具有某种纯粹的、形式主义倾向,偏向艺术为艺术或艺术为自我,更偏向于西化、现代化而从现代主义艺术的创作主体艺术家来看,现代主义的艺术家一般而言,是一批具有自身相对的独立性,承继了五四现代知识分子个性主义精神传统,在艺术表现上偏重自我和内心世界,尊重形式的独立性价值,表现出较大程度上的艺术至上和文的自觉精神,并因而与提倡大众化、民族形式方向、革命文学、两结合创作方法的主流意识形态构成了一定疏离和对抗关系的现代自由知识分子。他们之选择或倾心于现代主义,自然有着耐人寻味的意识形态蕴含。[1]

刘海粟,作为中国现代艺术史上的重要的画家,其绘画的创作水平具有鲜明的艺术特色和较为明朗的时代特征,作为中西方绘画的集大成者,西方特色绘画的引入,特别是以印象派、野兽派为主的20世纪初期的西方绘画流派对刘海粟的绘画风格的形成有着重要的意义和深远的影响。在欧游的过程中,也正是西方的绘画流派的影响,造就了刘海粟对于绘画语境、结构意识以及艺术表现力的新的创新与飞跃,作为对西方印象派绘画引进和传播的第一批人物,通过欧游漫步,其对于中国绘画与西方绘画的融合具有重要自身独特的价值。本文试图洞察和理解在西方特色的绘画体系的影响之下,刘老绘画风格转变和艺术表现力的新突破,以便于对其进行深入研究。

在中西文化碰撞交汇的20世纪,现代主义的美术创作和相应的美术批评也一直顽强地,或汹涌澎湃,或潜滋暗长地发展。在20世纪中国艺术发展的第一个阶段,现代主义美术批评也据有了其不可忽视的地位。

刘海粟像

一、二徐之争与刘徐之争[2]中的现代主义因子

一、野兽派和海上画派
19世纪末20世纪初期,西方与中国有着完全不同的社会背景,西方通过工业革命,迅速实现了工业化,而在中国,社会发展停滞,半殖民半封建社会的趋势还在不断加深,当然在艺术的发展趋势上,我们也可以看到其不同和差异。
在西方,随着古典主义画家对“和谐”美的追求的穷尽,绘画的思想也转变为主要表现不是眼睛所能观察到的景象。由此,以还原本来目的,真实的表现自然为目的的印象派登上了历史舞台,以莫奈为代表的印象主义绘画进一步突破了传统的美学桎梏,而随着19世纪西方哲学思想的运动和发展,以极力反对印象派,拘泥于自然光色的束缚,并开始以各自独特的方式强调主体的创造性进行艺术实践的后印象画派开始出现,以塞尚为代表的后印象派,主张“画面自有其独立性”这样的一种美学特征,特破了文艺复兴以来绘画的传统。“塞尚的绘画常有一种方法性之精神的灌注倾向,甚至它的完成,更时常是自自然然,毫不借助外力,并使得塞尚绘画中所特有之人格感召力,以一种哲学的确定性。”他将印象主义造就成某种“实质性”的东西。正是由于严谨的结构,概括的形体及明确的形的轮廓使塞尚的画达到了他想要的坚实、恒久的效果,这样的一种绘画风格的转变实现了现代主义绘画的起源。

二徐之争,虽主要涉及对传统美术的态度、对写实的态度等问题,但也事关现代主义,以徐志摩为代表的一些论者代表了当时知识界对现代主义的理解和态度。

紧随着塞尚等后印象主义画家的步伐,以马蒂斯为首的野兽主义画派在西方流行开来,野兽派画家抛开传统三维空间的画法,脱离自然摹仿,摒弃印象主义家的柔和色调和后印象主义讲究秀丽画法的应用,他们喜好用未经调色的原色在画布上大胆粗旷的画法,在很多情况下甚至会扭曲实体物。
而在此时的中国,同中国的社会形势一样,绘画也处在一个发展的瓶颈期,中国绘画到底应不应该革新,怎样革新,是继续所谓的“四王”绘画,还是学习西方的绘画风格,这样的问题在20世纪初期显的极为关键,1917年康有为出版的《万木草堂藏中国画目》之序言中扼腕长叹当时的画坛“中国画学至国朝而衰敝极矣”。继康有为之后,陈独秀打出了“美术革命”的旗号,他在《新青年》上所发表致吕澂的答问中断然指出:若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神。画家也必须用写实主义才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼。而此时的“海派”正处在中国外来文化的最核心的位置。面对中国画发展的特殊境遇,当然也提出了自己的主张:“其人非不知爱国,非不知爱社会也,特以其鹄所在,无法自制耳。故救国之道,当提倡美育,引国人以高尚纯洁的精神,感发其天性的真美,此实为根本解决的问题。”由此,我们能看出,其主张美育,主张美术革命,这样的思想的形成,也是历史的必然。

在这次争论之中,如果说徐悲鸿表现出了过于偏激的主观意气,徐志摩则在《我也惑》中不惮于表白自己对现代主义美术的个人兴趣外,还表现出比较平和、宽容的艺术批评态度。如在评价塞尚时,不同于徐悲鸿从社会需要等方面激烈的批评否定,徐志摩从艺术家个人、性格的角度肯定他:如其近代画史上有性格孤高,耿介淡泊,完全遗世独立,终身的志愿但求实现他个人独到的一个境界,这样的一个人,塞尚当然是一个。徐志摩对赛尚艺术的分析则是他要传达他的个人的感觉,安排他的色调的建筑,实现他的不得不表现的灵性的经验?我们能想象一个更尽忠于纯粹艺术的作者不?[3]徐志摩显然较为准确地概括出了现代主义艺术的一些主要特点如创作上尊崇艺术家的个性、感性,艺术的纯粹性追求等。

刘海粟 仿《向日葵》 92cm64.8cm 布面油画 1930年 上海刘海粟美术馆藏

在二徐论争中也小小介入的李毅士则面对现代主义绘画表现出主观欣赏与客观功利的二难。他先是肯定艺术的个性表现性:艺术在作家方面,可以说不过是个性表现。任凭他作风如何,只要不是欺人,在他自己眼光中,自然是有价值的,但是,艺术品要在社会上存在,要使社会鉴赏,除非要社会至少能够了解。所以他对塞尚的态度也是二难的:塞尚奴和马蒂斯的表现,都是十二分诚实的天性流露;但我觉得要反对他们在中国流行。[4]这反映了当时许多知识分子对现代主义的矛盾态度。

海派,即海上画派,最早可以追溯到清末的“海上三任”“海上三熊”,以及吴昌硕、任伯年等中国绘画的大师,但是在此时,社会环境已经截然不同了,中国画的革新要求如雨后春笋般不断涌现。
而此时作为上海美专校长,同时作为海派艺术的代表人物之一的刘海粟,去西方学习游历已是不可阻挡之趋势。

刘海粟,作为当时的艺术叛徒,在没有直接接受现代主义画风熏陶之时就宣称并倾心于印象主义绘画等现代主义绘画。1921年,蔡元培邀请刘海粟到北大画法研究会讲授欧洲近代艺术思潮,蔡元培对刘海粟的现代主义趋向的艺术创作给以极大地肯定和鼓励:你的画有塞尚和梵高的味道,而表现出来的个性,又完完全全是中国人的本色,笼罩着东方画的气韵,有你自己的东西,前程远大。[5]

二、欧游中的刘海粟:艺术是生命的表现
刘海粟的第一次欧游之行,与蔡元培有着密不可分的关系。最早在1921年,刘海粟应蔡元培之邀,从上海来到北京,并在北京大学画法研究会讲习西方的现代绘画,蔡元培肯定了刘海粟在西方绘画方面的重要成就,在北京他曾对刘海粟说:“我给你一本《塞尚选集》,他的构图和色调都值得你注目。”
1927年应蔡元培函,刘海粟从日本回国,回国后,他向蔡元培提出了想要去欧洲学习的愿望,当时蔡元培任国民政府大学院院长,刘海粟的这一想法得到了蔡元培的支持,刘海粟很感动,便写了一封信给蔡元培:“屡蒙我公嘉惠提携,窃以为生平大幸感激之情,更非区区楮墨所可表于万一”

蔡元培对刘海粟的把握运用的是西方现代主义的标准,刘君的艺术,是倾向于后期印象主义,他专喜描写外光;他的艺术纯是直观自然而来
[6]。

刘海粟 巴黎圣母院夕照 113cm88cm 布面油画 1930年 上海刘海粟美术馆藏

1932年,刘海粟与徐悲鸿之间发生的一场争论,虽与复杂的非艺术的人事刘海粟与徐悲鸿是不是有所谓的师生关系有关,但其实也事关刘海粟与徐悲鸿对现代主义的一贯的不同态度。如刘海粟在应对徐悲鸿的文章中就提到徐悲鸿曾经骂塞尚、马蒂斯为流氓的往事:徐某尝为文斥近世艺坛宗师塞尚、马蒂斯为
流氓
,其思想如此,早为识者所鄙。今影射人为流氓,殊不足奇。[7]这说明他们之间艺术观的分歧由来已久。

1929年2月底,刘海粟携妻子张韵士、儿子刘虎赴欧考察,乘法国商船“斯芬克斯”号途经西贡、锡兰,于3月中旬抵达法国。在欧洲的三年里,他认识了早他两年来的翻译家傅雷,刘海粟大部分的时间都是在巴黎,他甚至有一张时间表:每天上午六时至九时学法文,九时后去卢浮宫临画,下午去格朗修米亚画院选修人体和速写。他在卢浮宫、奥赛博物馆都欣赏到了许多重要的作品,当然也进行了很多的创作,在这些创作中,有两个极为重要的方面,这两个方面的学习借鉴对刘海粟的绘画生涯起了十分重要的影响。
一方面是临摹,临摹文艺复兴后大师们的作品,临摹后印象派,临摹塞尚、凡高、马蒂斯等人的绘画。《向日葵》是其模仿后印象派大师凡高的作品,从中我们可以明显感觉出,此阶段刘海粟创作的总体特点为,追求以单纯、简洁的块面方式概括性地表现物象,并将主体的情感状态和想象能力融入塑造过程之中成为重要因素。他既在追求凡高绘画的激情,又在抒发传统中国画的意境,虽然是在模仿,但是也并不只是单单在模仿,他是在吸收西方的油画精神,在借鉴中国传统画的基础上实现美的突破;另一方面,在临摹的基础上,他又在创作,以一种具有中国美学特征的审美意趣在解读和创新西方油画,在这个基础上实现艺术的进步和发展。

刘海粟也深入思考了现代主义美术创作的一些重要问题,他提出了印象派绘画与中国传统绘画的精神上的契合问题。这也是在为西方现代主义绘画寻找在中国的合法化、合理化的依据:观夫石涛之画,悉本其主观感情而行也,其画皆表现而非再现,纯为其个性、人格表现也。其画亦综合而非分析也,纯由观念而趋单纯化,绝不为物象复杂之外观所窒。而其笔墨之超然脱然,既无一定系统之传承,又无一定技巧之匠饰,故实不以当时之好尚相间杂,更说不到客观束缚,真永久之艺术也。观石涛之《画语录》,在三百年前,其思想与今世的后期印象派、表现派者竟完全契合,而陈义之高且过之。呜呼,真可谓人杰也!其画论,与现代之所谓新艺术思想相证发,亦有过之而无不及。[8]

刘海粟 巴黎圣心院 73cm60cm 布面油画 1931年 私人收藏

刘海粟较早用表现、再现这样的来自西方的艺术理论术语来分析石涛的绘画,从石涛这里寻找到现代派的古已有之,这种比照虽然未必完全科学严密,但多少还是抓住了现代主义绘画表现个性等特点,并表现出一种较为开阔的视野和胸襟。林文铮被史家称为现代艺术的早期阐释者[9],他对西方印象派绘画的理解非常准确:印象派的艺术,是想把自然界表面上的刹那真相永记载在作品中印象主义可以说是写实主义的单纯化、精巧化印象主义是介乎最精确写实和最散漫的放肆主义之间。[10]林风眠的《一九三五年的艺术》中对于现代主义艺术也有着独特深刻的理解。因此,此间现代主义美术批评大多比较温和,并常常从传统绘画中去寻找现代性,为现代主义寻找合法化的依据。

1931年春,日本绘画展览会在巴黎引起轰动,日本绘画起源于中国绘画这是一个显然的事实,刘海粟对此很不以为然,他希望在中国的全国美展中挑选其中的精品组织展览,让西方的民众知道和了解中国的现代艺术。1931年3月,刘海粟赴德国法兰克福中国学院讲学,他讲授了中国绘画的经典之作《六法论》,引起了强烈的反响。在刘海粟的强烈推荐下,双方商议在柏林举办“中国现代绘画展”,并且这一切也得到了蔡元培的支持。这年秋天刘海粟便乘船返回祖国。
等到他第二次欧游,已是1933年,这期间,中国“九一八”事件爆发,而刘海粟的上海美专也进行了相应的改革,1934年1月,由刘海粟所主持的“中国现代绘画展览会”取得了重大的成功。随后辗转多地进行巡展,而当时的经费,只允许在柏林一处进行展览,而刘海粟却依然在欧洲多地进行展览,并且不断发表演讲,例如《中国画的变迁》《中国山水画的特点》等,其最重要的就要属1935年在伦敦的巡展,对于整个西方世界认识东方绘画有着极为重要的作用。1935年秋,刘海粟载誉回国,结束了对欧洲的游历。

如前面曾论及的,刘海粟把这种依据一直寻找到了石涛。如果说刘海粟对西方现代主义绘画的看法是立足于与中国古典绘画的比较而发现契合的话,丰子恺则认为西方印象派等现代主义美术是中国画化的,丰子恺在以婴行为名的文章《中国美术在现代艺术上的胜利》和署原名的文章《西洋画的东洋画化》等,连续阐述自己的观点。他认为,中国画描物向来不重形似,西洋画描物向来重形似。[11]应该说,这是一篇深度探索西方现代派美术与中国传统美术(包括日本美术在内的东洋美术)关系的文章。其中提出的某些思想颇有新意,在一种比较艺术学的维度上也具有一定的方法论意义。

刘海粟 复兴公园 61cm78cm 布面油画 1947年 常州刘海粟美术馆藏

二、决澜社:现代主义美术的初潮

艺术是生命的表现,这是他第一次游历欧洲的最深刻的感悟,他将中国的清末大画家石涛与塞尚的静物画相提并论,他认为石涛的艺术表现的是他内心的真实,而塞尚的作品同样也是表现生命的真实,塞尚的作品打破了画面原本的叙事结构,而石涛的作品又何尝不是,他提出了“艺术是自我的表现,是艺术家内在冲动不得不尔的表现”的鲜明论断。而这样的一种绘画观念和美学思想,也一直影响着他的第二次欧游之行。第二次的欧游,刘海粟显得老练而又沉着,他称野兽主义为“拨动世界的无穷大和谐”,他赞颂了野兽派的新颖和奇特的追求。当然,他还进一步将石涛和后期印象派的作品进行比较,将中西融合之精神进一步加以比较,他指出,中国国画和西方的现代派论断在本质上追求的绘画目的在本质上具有相似之处,并且通过石涛和印象派的作品之间进行比较,进一步加深了其对中西方绘画的理解和把握。
通过两次欧游,刘海粟对西方绘画的结构意识,进行了深刻的理解和把握,这样的一种绘画思想对艺术表现力的展现都有着极为重要的意义。

比较激进的现代主义美术批评则主要表现于庞熏琹的艺术批评及以他为首的决澜社的美术批评活动,他们的美术创作和艺术思想代表了此一阶段现代主义思潮发展的一个高潮。

刘海粟 富春江七里堤 58cm70cm 布面油画 1962年 常州刘海粟美术馆藏

决澜社的艺术主张带有鲜明的现代主义特色,尤其具有西方现代美术流派中未来主义、超现实主义、达达主义等的激进色彩。正如1932年10月1日出版的,作为摩社(决澜社的前身)和决澜社的机关刊物的《艺术旬刊》曾在编辑余谈中对决澜社作如下介绍:决澜社是最近创立的新兴艺术团体,它是几个激进的青年作家的集合。他们都是具有尖锐的现代人的敏感,在追求着新奇的独特的艺术。他们都不满于国内现艺术坛的平庸,衰颓,软弱无力,因之集合起来,企图在现艺坛上作新的建设,而希望创造一个新时代出来。他们的这种运动,正像一九零五年前后法兰西的画坛上出现的一群野兽一样,要打破传统的束缚,打破官学派的桎梏,而创造一个自由的独自的世界出来。他们的目标是研究纯粹艺术,为中国的艺术界辟出一条新的道路来。
[12]

三、结构意识的新语境
刘海粟是出生于一个封建时代没落的贵族,其自身在幼年时期受到了完整的中国传统文化的熏陶和中国传统绘画技法的训练,而这样的一种传统的绘画的语境,为其成为融贯中西的大师提供了一个良好的框架和根基。他跟随屠寄学习恽南田的绘画,虽然学习的是传统绘画,但是绘画的创作方式和方法已经有了一种不同于其他人的创作形式,而正是这样的不羁变动、锐意进取,使得刘海粟的绘画水平能够在欧游过程中实现一个极大的飞跃。此时的刘海粟是古朴的,是凝重的,虽然有了很多的创新因素,但是在根本上来看,还是以一种中国人特有的视角和语境去对待中国绘画,虽然当时的海派,在一定程度上实现了一种西方绘画形式和绘画体系的引入和借鉴,而这样的一种大绘画环境和社会意识并没有实现一种根本性质的改变。
(本文作者为四川大学艺术学院美术学系学生) (节选自荣宝斋《艺术品》2017-01
总第61期)

决澜社的宣言[13]更是有特色。该宣言收法国未来主义、达达主义、超现实主义等现代主义艺术精神(包括这些西方艺术团体艺术宣言的发布方式、语气措辞等)是不言而喻的,此外,还表现出反对模仿论,反对过于现实的艺术功利功能观、追求艺术家的个体性、表现性,强调美术的自律性、独立性和纯粹性等艺术思想。

责任编辑:本站编辑

围绕现代主义,决澜社,有许多批评和争议。徐悲鸿对早期中国现代主义发生影响的印象主义批评颇多,即使是经过了与徐志摩的二徐之争(1929年),与刘海粟的刘徐之争
(1932年),他也一直未改其一贯之所坚持,一直猛烈批评现代主义艺术。如1934年6月,对以决澜社为代表的新派绘画就颇为激烈:中国在印象派绘画以后各派的作风似乎很汹涌的产生,这是因为回国的画家增加了数量,而实际上并不是我们自己新创造的风格,却是欧洲画派的临摹。这个画坛只荡漾着一层得之象外不求形似的超现实主义的趣味而已,并没有意识的内容画家们对于社会认识太盲目了,缺乏了社会的认识,无论是什么天才,终不会产生出有关社会的东西。而无所谓艺术真实性了。如果画家用那研究人体解剖学的同样态度去研究整个的社会,来做艺术的内容,未必就没有相当的意义,或者也会转变了他的艺术风格。这显然还是从社会、内容等现实主义的标准来批评现代主义的。

即使艺术思想上明显现代主义化的诗人兼美术家、艺术批评家李金发在1940年代总结现代主义绘画运动时也批评说,一部分新派作风,充满幼稚病,失却观众同情,也没有什么伟大的作品,足使我们称赞。[14]

三、纯粹、形式与个性:现代主义美术批评的主要范畴

客观而言,现代主义美术批评强调并形成了若干艺术批评范畴。

其一是纯粹艺术论。就是主张艺术的纯粹性,淡化艺术的社会功能,反对艺术的功利性追求。

美高梅游戏官网注册,如李金发是著名的象征派诗人,他的诗歌欧化色彩很浓,以晦涩难懂著称。同时他也是一个雕塑家,1928年任杭州国立西湖艺术院雕塑系主任。作为艺术评论家,他创办了《美育》杂志。李金发主张的现实态度是厌世的、高蹈的,是企图通过纯粹的、非功利的艺术美的创造,是要在乌烟瘴气中,过我们的艺术生命。[15]他还认为本来现实中没有什么了不得的美,美是蕴藏在想象中、象征中、抽象的推敲中。[16]

李金发反对艺术过于功利,而是认为艺术本身具有纯粹性,在他看来,诗人能歌人、咏人,但所言不一定是真理,也许是偏执与歪曲。我平日作诗不曾存在寻求或表现真理的观念,只当它是一种抒情的推敲,字句的玩艺儿。[17]因而,对艺术的美的力量的价值取向就似乎是唯一可能的选择了。他们把艺术看作安顿灵魂的唯一避难所和栖息地,正如李金发主张的艺术上唯一的目的就是创造美;艺术家唯一的工作,就是忠实地表现自己的世界,所以他的美的世界,是创造在艺术上,不是建设在社会上。[18]这种带有美好设想性质的艺术理想相应地形成了他们的带有先锋性的读者观和对文学艺术的近乎贵族化的理想,这与五四启蒙文学传统与平民文学精神形成了一定的逆反和疏离,代表了五四落潮新文化的分化之后悄悄崛起的一股追求纯诗,崇尚唯美的文艺潮流。

当然,李金发的这种艺术至上倾向与西方唯美主义的为艺术而艺术倾向又有根本的差异。所以中国的现代主义艺术批评,其对艺术功能的深层期待是有利于人生、人格的建设。这一传统甚至可以追溯到蔡元培的美育论思想。

李金发更是尊崇蔡元培(他与蔡元培交往甚深、过从甚密,曾经为蔡元培塑过塑像、当过秘书,请蔡元培为他的两本书题写书名)并接受和实践蔡的美育思想。李金发在《美育杂志》创刊号《编辑后的话》中明确谈到了自己的办刊宗旨:这个杂志,吾绝不敢希望在吾国文化上,有什么影响;亦不敢望美育将会代替宗教。但若读者读了,能觉到人生尚到处是美,尚有一息可以留恋,而来同我们共同研究,则是欣幸的。显而易见,这里的不敢希望正是一种殷切的希望。

评论家傅雷对决澜社的首领庞熏琹作品的评论紧紧扣牢其作品对线条、色彩、造型等形式要素的表现的纯粹性:他以纯物质的形和色,表现纯幻想的精神境界:这是无声的音乐,形和色的和谐,章法的构成,它们本身是一种装饰趣味,是纯粹绘画。[19]

其二是个性表现论。个性,成为现代主义美术批评中反复出现的重要术语,相反,在现实主义或中国画批评中却不多见或至少不强调这一点。

堪称五四一代精神领袖的蔡元培在评价具有现代主义绘画倾向的刘海粟时,就多次强调个性:刘君的艺术,是倾向于后期印象主义,他专喜描写外光;他的艺术纯是直观自然而来的,忠实地把对于自然界的情感描写出来很深刻地把个性表现出来;所以他画面上的线条里、结构里、色调里都充满着自然的情感这里蔡元培对刘海粟创作风格的把握,堪称知人论世,体察甚深,准确而深刻。

李金发主张是凭着个人的感觉敏锐和表现神经艺术的本色[20],营造了一个极度个人化的,不顾道德、无视读者和观众的艺术世界。

强调个性,实际上是强调艺术创作中表现自我,强调画家主体对现实、客体的凌驾、超越,这与写实的原则是相反的。而与此相应的是对表现的强调。正如从写实主义归来的刘海粟在《艺术的革命观给青年画家》中写的:艺术是表现,不是涂脂抹粉。这点是我个人始终不能改变的主张。表现两个字,是自我的,不是纯客观的,我对于我个人的生命、人格,完全在艺术里表现出来。时代里一切情节变化,接触到我的感官里,有了感觉后,有意识,随即发生影响,要把这些以实力的影响表现出来。[21]

其三是独特的艺术创造观。现代主义美术的艺术创造观与中国传统的,以及西方现实主义的创造观均为不同。它强调的是变形、夸张、抽象等手法。

李金发在强调个性的基础上进而强调艺术家表现艺术家个体感觉个体情感的重要性以及相应引起的手法上的变形:可知艺术家画的不是事物的本身,而是其感觉。凡他看见的,或他知道的,因眼与精神之竞争,而成意象。模仿不外给人以表情之记号、语言及方略;艺术是个体的情感及人类的战栗,情绪联合到模仿的事物而使之变形。[22]

倪贻德是决澜社的重要画家,《决澜社宣言》的执笔者。他曾针对决澜社成员邱堤具有现代派风格的油画遭受批评而为之极力辩解,并呼吁一个艺术新时代的到来:二十世纪的画坛是在日新月异,急激进展着—–我们的艺术界,就这样的陷于不死不活的状态中。所以比较前进的青年画家,正应当互相联合起来,作一番新艺术的运动。[23]他还主张,绘画应该从模仿到创造,从追慕到现实,从幻想到直感。在消极方面说,我们固然应该脱离一切固有的题材,固有的诗意,在积极方面说,现代的青年国画家,更应当有下面两种努力:一、从新的事象、新的感觉中,去寻新的诗意,新的情调。二、创造新的技巧,去表现新的画境[24]。这些思想中对新的强调,对新的绘画语言技巧画境的追求主张无疑都是颇具现代主义倾向的。

总的说来,现代主义美术批评凸显了强调艺术家主体精神的个性表现、淡化艺术的社会功能,凸显艺术本身的纯粹艺术观,以及在手法风格等层面上的写意、变形、抽象、夸张等现代主义艺术观念(其中不少观念是中国古典艺术批评观念中所没有的,也是与写实派的观念相悖的),初步形成了若干有效的,在艺术批评和艺术创作中影响深远的艺术批评的现代主义观念。

显然,现代主义与写实主义一直处于紧张之中,在中国遭遇民族危机的时候,现代主义更是堕入边缘,很快就进入发展中止乃至停顿状态。在危急存亡之秋,中国的文艺家们自觉地团结在抗战的旗帜之下,自动地背离现代主义而向现实主义靠拢。这种状态不仅是现实的逼迫,更常常是现代主义艺术家的自觉。正如刊载在《新华日报》上的为中华全国文艺界抗敌协会成立的社论中呼吁的:文艺工作者再不应该也再不可能局守于所谓艺术之宫,徘徊于狭窄的知识分子的小圈子中,无论阶级、集团、世界观、艺术方法如何不同的作家,已必须而必然地要接触到血赤裸淋淋的生活的现实,只有向这现实中深入进去,才有民族的出路也是文艺的出路。[25]

相应地,在这一阶段,以写实、现实主义创作方法为最重要追求的马克思主义艺术批评则有了长足的发展。现代主义创作与批评则逐渐居于边缘,这是几乎无法避免的现代主义在中国的命运。

在中西文化碰撞交汇的20世纪,现代主义倾向的美术创作和美术批评是现实主义等潮流之外的重要一支。在20世纪中国艺术发展史的第一个阶段,现代主义美术批评有其不可忽视的地位。此间美术界几次重要的论争,尤其是表现于决澜社中国美术史上第一个自觉以西方现代主义美术为榜样的美术团体的现代主义艺术思想,呈现了中国美术中现代主义美学初潮的复杂情状。这些现代主义艺术思想虽源于西方但经过了某种本土化的选择,而且注定要在未来的百年艺术发展中饱经风霜。但不管怎样,现代主义艺术思想在20世纪中国艺术史上具有某种原型性的意义,其沉浮消长是20世纪中国艺术史的有机组成。

注释:

[1]陈旭光.中西诗学的会通论二十世纪中国新诗中的现代主义[M].北京:北京大学出版社,2002:15.

[2]二徐之争系指1929年主要在徐悲鸿与徐志摩发生的一场美术论争。刘徐之争指1932年在刘海粟与徐悲鸿之间发生的一场美术争论。这两场美术论争都与写实主义观念与现代主义观念的冲突有关。可参见笔者《论五四前后中国美术批评中写实观念的崛起》(《美育》2014年第5期)一文。

[3]徐志摩.我也惑//郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选[M](上卷).上海:上海书画出版社,1996:218.

[4]李毅士.我不惑//郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选[M](上卷).上海:上海书画出版社,1996:216.

[5]转引自陈平原、郑勇.追忆蔡元培[M].北京:中国广播电视出版社,1997:298.

[6]蔡元培.介绍画家刘海粟[N].北京大学日刊.1922.1.16//蔡元培美学文选[M].北京:北京大学出版社,1983:151.

[7]刘海粟.启示[N].申报.1932.11.15.

[8]刘海粟.石涛与后期印象派[N].时事新报学灯.1923.8.25.

[9]吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京:北京大学出版社,2007:231.

[10]林文铮.由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势//西湖论艺[M].北京:中国美术出版社,1999:106.[11]《中国美术会季刊》

第1卷第3期,1936.9.1.[12]《艺术旬刊》第1卷第4期,1932.10.1.

[13]环绕我们的空气太沉寂了,平凡与庸俗包围了我们的四周让我们起来吧!用了狂飙般的热情,铁一般的理智,来创造我们色、线、形交错的世界吧!我们承认绘画决不是自然的模仿,也不是死板的形骸的反复,我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神。我们以为绘画绝不是宗教奴隶,也不是文学的说明,我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。我们厌恶一切旧的形式,旧的色彩,厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新的精神。《艺术旬刊》第1卷第5期,1932.10.11.

[14]李金发.二十年来的艺术运动//异国情调[M].北京:商务印书馆,1942:54.

[15]参见《美育杂志》创刊号编辑后的话

[16]李金发.序林英强的《凄凉之诗》[J].橄榄月刊.1933(35).

[17]李金发.诗问答[J].文艺画报.1卷3号.

[18]李金发.烈火[J].美育杂志创刊号

[19]傅雷.熏琴的梦[J].艺术旬刊(第1卷第3期).1932.9.21.

[20]苏雪林.论李金发的诗[J].现代(3卷2期)[21]《国画》第2号,1936.

[22]郑朝.西湖论艺林风眠及其同事艺术文集[M].北京:中国美术学院出版社,2002.

[23]倪贻德.艺苑交游记[J].青年界(第8卷第3号).1935.

[24]倪贻德.新的国画[J].艺术漫谈.1928//郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选[M](上卷).上海:上海书画出版社,1996:313-314.

[25]楼适夷.中国抗日战争时期大后方文学书系(第一编文学运动)[M].重庆:重庆出版社,1989:5-6.

编辑:隋萌

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