李暐的艺术作品和艺术生涯最大的特点就是其个体性和独特性。他毫无疑问是那些大部分时间生活在北京却首先在国外被认可然后才被国内认可的少数艺术家之一。他使用的艺术语言是国际通用的,他处理当代政治和社会问题所使用的象征性手法能被世界上每个人所理解。

  中国放弃了梦想。已经有很久,千年的传统已经不再决定中国人对生活的感觉,因为自从中国二十世纪七十年代末开放以来,尤其是九十年代中期以来,在社会、政治、经济、特别是文化架构中发生了巨大的变化。不仅仅是中国的大城市早就成为全球真正繁荣的城市,这些城市的居民人数都在上千万,其经济潜力日益增长。这些经济上的变化记录了生活的质量和标准的变化,这种变化对年轻一代没有问题,但对年长的人意味着巨大的价值观的变化。大城市的魅力,不可抗拒的财富,奢侈品、漂亮酒店和餐馆以及爆发出的艺术、画廊和博物馆这些场景,与今天所有的问题共存。这些东西不愿轻易听命于这种变化。城市在过去十年间的变化如此巨大,以使得当地居民难以跟上这种变化。北京,奥林匹克的象征,在此有着特殊的地位。在那里多年以前还是狭窄的胡同,密集的居民平房,大家共同居住在一个狭小的空间,期间出现了能容纳上百倍人口的摩天大楼,家庭结构的瓦解也导致了人与人之间隔阂的迅速增加,孤独问题的增多,老人的困境,少年的犯罪等。就是那些保留着的老房子和老街道也不再是原始的东西,而成了旅游的景点。如果想要找到原始的传统,需要专门去寻找,因为除了在景点和博物馆,这些传统都已经在中国解体了。西方人对中国的了解,已经是处理过的了,最多也是保存下来的历史。人们可能会知道,还有一个与之不同的、非正式的中国,但基本上是看不见的。  问题就出来了,艺术是怎么样的呢?  短短回顾一下,在中国二十世纪九十年代开放后出现了一种新艺术,它让西方感到鼓舞,在本国震撼了国人的内心。当时受到自然鼓励的官方的具有政治模式的宣传艺术,特别是社会主义的绘画,在此之后,兴起了一股和美国波普艺术和西方政治波普艺术相连的巨大浪潮,这浪潮受到了新的认可。艺术家,如王广义和在第14届现代艺术展上受到国际认可的艾未未,拓平了一条不仅仅是创新的,而且作为自由化的信号为中国开放做出贡献的道路,这两位艺术家今天对中国艺术突破进入新纪元是杰出的星星团体,他们对新的事物来说是一组核心细胞。星艺术团体的画,除了艾未未还有马德生和王克平,在1979年标志着艺术冲破了社会主义现实主义的教条。他们冒险走出的一步,是其他人从没冒过的险。另外王广义在栅栏后的毛的画像和耿建翌的笑脸,作为对要画快乐的画这一指示的回应,1989年在北京的首次大型中国先锋画展在几天后就被关闭。当时的当权者很难接受批评,他们的座右铭是,在公开场合看不见的,就是不存在的。但这种情形在中国无法坚持下去,批评者,包括那些以嘲讽的形式表达批评的人,是不能长期被判死刑的。我们可以会议那些当时离开中国的艺术家,他们也费了很大努力,以期在自己的国家得到认可,即便他们身在国外并得到了国际社会的认可。仅仅在过去的四五年,发生了明显的意识上的改变,如徐冰和杨起这些艺术家在其家乡中国得到了和在美国和德国同样的认可。  这些二十世纪九十年代以来在更广范围内的年轻艺术家这一代(如果这个寿命很短的概念还确切的话),寻求在更深意义上的新的自由,并且坚定地要把他们时代的自我要作为一种观念来表达。这些当时20岁出头的年轻艺术家,如方力钧、岳敏君、张晓刚在九十年代中期就到了德国和其它欧洲国家,通过一些大型博物馆的展览展现了他们的作品。自此之后他们被当作中国的新先锋艺术,并在拍卖市场上成为中国或亚洲艺术的市场领导者,和他们相关联的是奇异的接受情形,就是西方在他们画中看到的是对国家和政治的一种内在的批评,反而在中国的艺术家自身,他们并没有试图以他们的系统和作品对其做出激烈的批评。他们过多地服务于西方和东方一些陈旧的东西,虽然超越了留传下来的水墨画的传统主义,但以他们的叙述性的元素接近他们自己的价值规范,这样他们不会有被驱逐的危险。中国当时已经找到了克服自身束缚的道路而不需要西方的支持。方力钧和岳敏君在二十世纪八十年代中期以后创作的大尺寸的构图,已经离开了正统出生的地带。但就此他们自然地与国际绘画的规范进行了接轨,他们现在又开始新的人物绘画,而且很快接受并反映了中国艺术的博大精深。在这个新的、先锋的绘画中出现的内容,是以前不能想象的,尤其当人们想到顺从政治意愿的社会主义艺术时,或者想到流传至今的水墨画艺术时(它在政治上和意识形态上都是没有危险的)。方力钧和岳敏君用大手笔首次在中国历史上展现了全新的人类画像。  从西方式的眼光来看,如果人们试图去想象在中国这个巨大的国家社会融合的过程,总是有些幼稚。EDELBERT
KOEB和范迪安在2007年举办的展览中国面向现实的序言中指出了这种多元的意象:在物质增长和知识资源间,在世界经济和国家意识间,在文化历史传统和时代精神决定的创新之间的冲突,在他们现时交织之中成就了艺术的意识形态的以及技术方法的原则条件。其中能看到的关系和现实主义的绘画、雕塑、物体艺术中临摹技术的重新使用偏离了玩世现实主义的比喻倾向。他们完全直接采用了所经历的真实性,以一种新的、中间的电影和摄影人物现实主义展示形式,作为一种表现和展开现实中所隐藏的正面和负面潜在力量的尝试。  当环顾中国现在的情形,特别是北京作为所有艺术运动的火车头(要比先锋的上海更前卫),人们会发现,除了那些开放式(空间)艺术工作室,大量的多样的画廊,有中国的和欧洲的,还有大量的在过去几年进行特别突出的装饰的博物馆,还有越来越强的艺术院校。具有建筑特色的校园,并用多媒体进行配备的大型艺术学院,如中央美院,天津美院等著名院校,他们每年培养3000到6000名学生。学院的大小和艺术教师的重要性决定了财政补贴的多少,这些补贴给了他们自由创作的空间。艺术学院,如在北京、天津、西安和杭州都有他们自己的展览厅,这些展览场地不仅允许学生展览他们的作品,同时也做国际展览。这也给了年轻艺术家越来越多的机会,使他们在国内和国际上有了一定的知名度,他们起步的机会远远超过了当时八十和九十年代起步的艺术家。那些在八十年代中期在国际市场上出现的艺术家,当时还在为在本国获得认可而斗争,当时他们是第一批积极改变了中国对外形象的人。而今天的年轻艺术家竞争的条件更加尖锐(在本国和在国际圈内),然而他们中的有些人也享有最大的国际认可。  关于自身特征的问题是,中国艺术团体内讨论的最急迫的问题,虽然问题是那么地矛盾、那么地带有不同个体的烙印。一方面,对西方的受众表现出异乎寻常的批评性,这种批评性在讨论中和反复的反响中出现,在国外生活的艺术家,在何种程度上,在他们的意念中,能够在本国重新生根落地,被当作找到的儿子,重新回到他们的源头和文化根源中,在自己的国家重新得到承认。另一方面当然是和艺术的评价标准联系在一起的,虽然这对于当代中国艺术现行标准明显是远离的,但它还是在重新寻求官方的和内容上的途径,以期将这从未丢失的自身特征与中国一起加以表现。正因为如此,艺术家们如徐冰、杨起和江大海对本国的价值观讨论时极其重要,同时这也决定了对中国艺术在海外如何接受评价的定义。西方文化的影响在他们作品中显得非常之强。江大海的大幅画特别远离了INFORMELhe
TACHISMA,从他那面反映了自由的姿态,如同美国人在抽象表现主义中对他的影响,他越过纯粹的GESTSCHE取得一种完全不同的画像质量。在水墨的自由行走中,江大海创造的不时画的画,而更多的是一种显然完全不可捉摸的东西,这些东西最好是用精神性来描述。从他的作品的大尺寸、有意形成的多个部分决定了这些必须的要素,它的作品除了单纯的连续性外诱发着那些潜在的任意的尺寸的变化。最终他能达到那种深度,让他的每幅画展现出无尽的宇宙,将那些不能描述的同时又存在的形式非具体性展现出来。徐冰的标志性的装置艺术作品天堂的书,在1999年就已经在科隆路德维希博物馆展出,采用了一种完全不同的语言。它们突出表现了跨越空间的、重材料的装饰,(这在中国艺术中一直不很常见)就像欧美艺术家在六十年代的作品中对空间的处理一样,同时他成功地跨越了这一限制。单纯一个事实,就是徐冰游戏式地运用中国伟大文化书法艺术的作法,用不可读的、创造的字体填满大张的纸条,就表达了多样的东西。中国主导的文化认为,字掌控一切,也是教育的同义词,这些在徐冰的装置艺术中被重新捡起并同样地被打乱。  对在德国生活了几乎20年的杨起来说,情况也是类似的。在和欧洲绘画的冲突中,90年代中期出现了一些大尺寸的、暗色调的、抽象构图,继续是以姿态为主,并采用了不同的材料。  中国艺术的自身特征是什么?对这个问题2004年,龙的民族的梦,中国当代艺术展展览的主办人LIXU说道:最重要的中国特征不是外部的、地方性的、文化的象征,更多的是内部的、现实存在的心理特征。它是传统精神资源核心的再发现,在这一财富上的视觉创作是国家文化自信的体现。如果当代艺术在寻找内部的、地方的精神源泉,有很多问题需要回答,关于我们传统文化,我们需要问自己,秦汉时代雕塑的杰出在何?。。。当代中国人民有着独特的历史关联和文化经验,因此中国当代艺术也应该有其独特的内涵,这内涵应该找到一种自我表现得适当的语言,有其独立的语法和发音,和特别的感觉和思想。如果这些重要的理论基础得以实现,我们不能忘记已有的和广大的当地人力资源。  张晓刚的作品。。。  Yan
pei
ming  岳敏君的作品  刘晓东。。。  夏晓万。。。  季大春。。。  高磊。。。  方力钧的作品  就在此也表达了一种内在的批评,一个批评的重要出发点,就是一再重新审视世界的艺术,它追求看清在美丽却又迷惑人的幕墙的现象后真实。方力钧和这次参展的大多数艺术家一样,一直围绕着生存这个问题,这个问题首先是由于中国强有力的改革和更新导致的,使人们要在文化的传统路线中寻找新的定位,希望能承受住全球化的世界运行过程中的分裂状态。把这一问题想到极点,在这里发生的一切,只能是发生在想象和对抗的弯路上。最后才是视觉上的震惊,首先是命名事物的勇气。  中国已不再梦想,已经开始反思自己。这种重新审视发生在:他们不仅仅将已经取得的认识和新的东西作为轰动的新鲜事物加以庆祝,而且带着自我批评地使自己走向前方,并取其精华,弃其糟粕。这是一种对自身其真实性的观察,这种真实性在经历了大量更新的事物后更多的是重新回到了现在,而不基于将来。这给了我们时间来思考,用于看到更新的、更深反映事物的东西。

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可能出现的攻击,这在美洲和欧洲都发生过,使人类长期处于一种恐惧状态。为此,埋在地底下的头颅给人一种错觉,仿佛它是置身于堡垒中,置身于一个安全之地,就像一个婴儿处在母体中一样安全。事实上,大地是一切的母亲,生命来于此归于此。因此,如果我们想对这些意象继续做进一步的隐喻阐释,我们还可以看到一些与性有关的暗示。坠入大地,成为一种古老仪式的象征,一个受精的过程,其中,艺术家的出现成为一个活生生的生殖崇拜的象征,成为一个中国社会、经济受精的工具,在我们看来,它正越来越多地入侵那部分还未曾入侵的世界。

老的,年轻的,胖的,瘦的等等。

使其为人所知的行为艺术是其撞入系列,其中他将自己作为一个发射物呈现出来。其传递出来的信息表明现代人内心深处的希望:像鸵鸟一样无视围困着他的问题。中国快速的经济发展和全球化,这是人们正不断体验着的,它使人们陷入严重的国际冲突,但是这种冲突被转化成不体面的个体间的矛盾和利益冲突。

寻找一面镜子,

作者:叶兰

通过不同的人,

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